题跋是中国画独特的一种艺术形式，随着中国画的发展日渐成熟，形成一种特有的艺术语言，是中国画重要的组成部分。

中国绘画史在宋代迎来一个高潮，苏轼提出：“诗画本一律，天工与清新”，从此，诗书画三者的关系逐渐密切。到了元初，赵孟主张“书画同源”、“以书入画”，这使文人画家在画中更加注重强调笔墨意识。杨维桢在《图绘室鉴序》中言:“书盛于晋，画盛于唐、宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”可见此时“工书”已成“工画”的必备技能，诗书画三者的结合更加完备，并为后世效法、继承并进一步发扬。明清时期，题跋发扬光大大为发展，甚至有作品上画仅占百分之二十，而题跋“款”占领“百分之八十”，对于画面意境的丰富，画者自身性灵的抒发、画论的阐释以及形式上的丰富都起到了非常重要的作用，甚至可以“扭转乾坤”。

本篇以“元四家”之吴镇、倪瓒的绘画题跋为研究对象，分析题跋的内容和书法特点，看画家如何淋漓尽致表达自己的思想情感和旨趣。

吴镇：意在笔前，活出自我

王炳权

作为文人画家代表的吴镇，在书法艺术上的造诣极其深厚。他所在的时代，书坛是以赵孟提倡的“复古”为中心的，书法家们大多放弃了宋以来“尚意”的书风，开始回归晋唐。吴镇同样受到了“复古”思潮的影响。据《书史会要·补遗》载：“吴镇，字仲圭，嘉兴人。草学辩光。”而辩光所继承的“拨镫法”据传源自二王。因此，吴镇虽师法辩光，兼有有怀素、张旭、杨凝式笔意，但其笔法传授最终源自晋人。元代中后期，“复古”的潮流大为减弱，出现了不少追求个性的书家，吴镇就是其一。清永瑆在跋吴镇《草书心经》时评论其草书“可免松雪随俗，缴绕之讥也”。可见吴镇草书并没有拘泥晋唐及时下流俗书风，反而入古出古、自成风貌，甚至可以超脱于绘画之外，作为一件单独的书法作品来品鉴。以吴镇《墨竹谱册》画跋为例，探寻笔墨中的“梅沙弥”。

元 吴镇 墨竹谱之 苏轼题文同偃竹记 40.3×52cm

台北故宫博物院藏

《墨竹谱册》共二十二页，前两页为吴镇草书录东坡先生题《文与可画筼筜谷偃竹记》，后二十页分别画小坡竹石、风雨竹、悬崖竹、新篁、嫩枝、老干、垂叶、雪竹等，均有吴镇草书题跋，个别有行、楷题跋。

总览吴镇《墨竹谱册》的画跋，章法沉稳茂密，用笔轻快空灵，富有节奏感。正如李衎在《竹谱详录》中所讲的“笔如神助,妙合天成。驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外。纵心所欲，不逾准绳”。

元 吴镇 墨竹谱之清风五百竿 40.3×52cm

台北故宫博物院藏

从章法上看，其草书行距舒朗，字势飞动，用墨浓淡对比尽显纵横磅礴之感。如《清风五百竿》这页画跋中，“竿”最后一竖一拓之下，颇有一泻千里之势，“竿”、“风”等字浓墨重笔，与周围用笔轻、细之字形成对比，给人一种强烈的视觉冲击感。吴镇对水与墨的把控可谓恰到好处，他将书法用笔用于绘画，同样也将绘画技法运用于书法中。在同一幅画作上，画跋的浓淡枯湿变化与画本身的明暗交相辉映，为章法增添不少色彩，使得整篇气势跌宕起伏且颇具韵味。

元 吴镇 墨竹谱之悬崖竹 40.3×52cm

台北故宫博物院藏

从结体上看，吴镇草书体势多变、寓动寓静。吴镇草书用笔中锋，结体方正，字势或正或欹，或字字独立，或笔笔连书，与谢赫“气韵生动”有异曲同工之妙。在《悬崖竹》这一页画跋中，最令人注目的便是“中”字，“中”字虽笔画少，但却气势十足。最后一笔枯笔绞锋，不断向下延伸，虽为行草但却篆籀气十足，恰与右边竹枝凌于悬崖而坚韧不屈之态相呼应，并诗曰：“抱节元无心，凌云如有意。置之空山中，凛此君子志。”这时，书法成为了诗与画结合的催化剂，成为了作者表达内心世界的一种工具。就像苏轼说的那样，“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”。在吴镇《仿荆浩渔父图》中也有类似的诗跋，如“洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横，兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名”；“舴艋舟人无姓名，葫芦提酒乐平生，香稻饭，滑蓴羹，棹月穿云任性情”；“无端垂钓定潭心，鱼大船轻力不任，忧倾侧，系浮沉，事事从轻不要深”等。这些诗描绘的都是渔人闲适自在的生活景象，但又何尝不是吴镇内心的真实写照，映照出的是他内心期待超脱现实、摆脱束缚的那种真实的渴望。

元 吴镇 墨竹谱之小坡竹石 40.3×52cm

台北故宫博物院藏

在《墨竹谱册》画跋中吴镇多次提到“意在笔前”的概念。如“古人画竹之法，当先师意，然后以笔法求之可也。倘得意在笔前，则所作有天趣自然之妙。如其泥于笔法求其形似者，岂可同日语耶？”“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”虽然这里讲的是绘画，但我以为对于书法同样适用。吴镇一生平淡，他将自己的志趣融入到书法中，这种“意在笔前”所表露的正是他不问世事、超逸于法度之外的内心世界。他的书法超脱于其绘画之外，但二者又互相补充；书法取法晋唐，但脱离了“复古”书风；他将写字画画称为“戏墨”，更加反映了他与世无争的心境。

元 吴镇 墨竹谱之清风动修竹 40.3×52cm

台北故宫博物院藏

他锐意草书，笔法苍古，所谓“有竹之地人不俗”是他书风形成的重要原因。他在艺术方面具有超越于时代的远见，且对自己抱有极大地信心。他早年的作品虽不为人们接受，但其自言“吾之画直须五百年后方遇赏音耳。”事实的确如此。在《启功论书绝句百首》中启功先生评道：“云林全法六朝，姿媚公寓于僻涩之中；仲圭草法怀素，质朴见于圆熟之外。且倪不作草，吴不作真，而豪情古韵，俱非松雪所得牢笼，热不因人，所以无添其为高士也。”启功先生认为，元代书坛在很长一段时间内都被赵孟“复古”书风所笼罩，而吴镇可以摆脱这种现象，活出自我，实属可贵。

倪瓒：平平无奇又命途多舛

张靖悦

在元代，书法总体风格多倾向于赵孟一派，倪瓒也不例外。直到目前为止，倪瓒并没有给我们留存单独的书法墨迹，但从各个绘画题跋上看，以小楷最为出类拔萃，遗承晋唐之风。倪瓒的书法大致可分为四个阶段，分别为初期、早期、中期、晚期。在初期阶段，倪瓒的书风是清秀妍美的，虽现在已经看不到相关的真迹，但从董其昌的二次临摹本中可以察觉倪瓒当时书风的大致。

元 倪瓒《题路继善〈摹禊帖册〉》册页 纸本 墨书

24.5×12.1cm 台北故宫博物院藏

早期阶段则以五十岁为分界线，五十岁之前倪瓒的书法风格是端庄清劲的，至正二年（1342）《题路继善〈摹禊帖册〉》的跋文重可见一二：

兰亭茧字固不可得见，苟非唐世临摹之多，后之人宁复窥其仿佛哉？今观陆玄素双钩一卷，笔意具在，展玩不忍舍置也。至正二年正月十日句吴倪瓒。

这件作品虽短短三列，但用笔刚毅，酣畅果断，书风界于欧褚之间，具有“尚古”气息，可谓精品佳作。大部分字形结构偏长，中宫较紧，左收右放，略为明显的有第一列的“纸”、“得”、“摹”、“后”等字；其中字法特点鲜明，每字总有紧实一处，如第二列的：“哉”、“佛”、“双”、“钩”等字。先暂且不论展左展右，事实上各字都会进行相反方向的对立压制，或是为了字形整体平衡，又或是为了防止矫揉造作之态。点画上提按得当，横平竖直，有始有终，习惯撇细捺粗，但却点到为止，没有继续做过多的出锋进行美化装饰，特意强调内在审美。

元 倪瓒 水竹居图（局部） 27.7×53.6cm

中国国家博物馆藏

这个阶段的还有《水竹居图》，该图是倪瓒为祝贺好友进道迁居之喜所作，正因如此，诗词题跋钤印较多，共有二十四方收藏鉴印，且在画幅右上角还有倪瓒自己所题写的一首七言绝句。这幅题跋虽只比《题路继善〈摹禊帖册〉》晚了一年，但两幅作品在一起相互比较，之间所存的差别还是不容小觑的。如张丑在至正二年（1342）说倪瓒：“其题语凡三十字，绝不类勝年之笔，故楷法尚未成就。”而在至正三年（1343）又强调：“其上诗题跋极精，无能识者”、“元镇书法本字遒劲，铉就清婉。画品原初详整，渐趋简谈……而上方小楷题咏，全诗欧阳率更，自非寻常卷轴之可比拟。古语云：其造愈微。信然哉。”其实，这件作品依旧保留之前欧褚的创作状态，不过在此基础上，他又一次提升了欧阳询的劲挺之气，字法方面也更加夸张险绝，例如第三列倒数第二个“诗”字，还有第四列的“宿鸟”二字都颇为明显，隐约透露出晚年成熟时期的创作风格。章法上，左右两列字距拉开，布白匀称，但也没有因此掉失法度，即两列之间上下错落，未让左右文字产生对正现象。这幅作品除张丑外，还被明代董其昌和文征明大加赞赏，尤其是作品中董其昌转引顾谨中题款的评价最为突出：“云林书法宗欧阳询，特为精妙。晚年画圣，于佳书之时，故其书非一种。”

中期阶段则是表现在经历过命运的巨大挫折之后，他的书风由端庄秀丽转变为苍冷遒劲。至正五年（1345）的《六君子图》很好的呈现出这一特点，内容如下：

卢山甫每见輒求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，若征余画，时已备甚，只得免以应之。大痴老师见之必大笑也。倪瓒。

这段题跋已明显脱离了之前的创作书风，开始有了新的自然笔意，增添了些许圆转运笔，更偏向于钟王之气；字法上也不再是老老实实，而是开始呈现出左右倚侧的动态之感，上下字之间的联系更为灵活密切。

元 倪瓒 六君子图（局部） 61.9×33.3cm 上海博物馆藏

晚期阶段，尝尽人生百态的倪瓒，对生活有了全新的认识，诗如其画，字如其人，其中以《云林春霁图》最有特色。

倪瓒晚期作品的字形轮廓由清劲瘦长又转回秀丽宽扁，例如《云林春霁图》中的“十”、“五”、“年”字等，它们的横画都在极尽全力的向外伸展，竖画长度比起横画远差一截，就像是回到从隶入书的起点，应验了《书谱》中的那句“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，复归平正”。晚期作品与前期相比，点画上更为细挺，整体书风气息虽有所减缓，不过并没有阻隔字与字之间相互存在的密切联系，反而如用三角铁所奏音乐一般尽显空灵。字迹上的成熟稳重，给人一种朴实敦厚，安逸静谧的温柔舒适，的确像是一位饱经世故的老者所书写出的拙迈痕迹。

倪瓒的创作像是在诉说他的一生，既平平无奇又命途多舛。他对书画创作的认识与见解，以及从作品中所传达出的清俊与冷意，还有那特殊的生活压力，这一切种种复杂因素纠缠结合在一起，强烈表达出当时的时代特点和作者的主观情绪，最终形成了独特的艺术风格。无数后人争相模仿他的作品，却再也未曾出现如倪瓒一般的艺术境界。他的出现为后世学者产生深远影响。