然而，非常遗憾的是，纵观古今印论，对篆刻中起着极为重要作用的“刀法”研究，特别是在“刀法”与篆刻作者创作前后及过程中情绪或情感表现的最重要载体——钱条之间的对应关系，以及它在不同种类与形状的线条形成过程中所具有的重要作用等等方面，无论研究的深度还是广度，都要远远落后于对篆刻中类似于书法的篆法和章法的探讨，好象篆刻艺术中“刀法”并不重要似的。产生这种本末倒置问题的根本原因，当然不完全在于古今印人们对“刀法”有意的忽略或者视而不见。恰恰相反，这是篆刻创作中的“刀法”特有的连续动态特性和瞬间即逝的性质所决定的。我们知道，具体而微的“刀法”一旦施之于印石，就会留下相应的具有特定抽象意味的线条。但是，“刀法”体现在篆刻家的刻制过程之中，不用说同一类型的执刀方法或运刀程式(如握拳法、指捏法及冲、切、披、削等等)在不同的印家之间会产生巨大的不同，就是某一个作者在同一方印章的刻制乃至于在某一根笔划线条的刻制中，其前后上下的“刀法”之间都可能存在很大且无限多样的变化，尽管这种“很大且无限多样”的变化，在程度上是那么地细微。具体地说，在这根线条的刻制期间，篆刻家的执刀方法若细分起来，不可能是完全一样的。而在运刀的程式上，也不可能均是一以贯之的冲、切或披削，就是同种的程式也还存在着刀刃正侧，运刀角度或舞动幅度上的变化，至于作者用力的大小、轻重以及速度的快慢、缓急等同情绪、心境有关的变化，就更多了!但是，由于这许许多多的变量及变化，特别是这些变化极度的微不足道或无法感觉所造成的极度复杂特性，既使得篆刻作者或理论家降低了对此进行全面详细描述的准确性和可读性，同时也使得对整个“刀法”过程没有感性认识或体验的欣赏者，无法理解甚至无所适从。出于同样的道理，由于篆刻创作中的“刀法”过程的短暂以及这种过程中众多的变量和变化，又使得客观实际的“刀法”同描述这种刀法所用的文字和语言之间，以及这些语言同接受者的理解之间，所存在的“转换效率”，变得异常之下，甚至还会出现与实际情况完全相反的理解。同时，在这种情况下，理论家们或理论的接受者们对同一位篆刻家在创作中所用“刀法”的描述和理解，会产生巨大的差异也就不可避免地产生了。而这种“差异”的客观存在及其负面影响，又会反过来使人们怀疑起“刀法”的真正存在。[NextPage]

     至于“露”意味的线条，有两个很重要的特征，就是它所具有的力量必须相对外泄，其外泄的方向一面、二面或三面均有，也有以四面同时出之的，但这种线条犹如爆裂的气球一般，看上去极为醒目，但实际上已无力可言，因而没有什么审美的价值，明人“努力加餐饭”等印中的线就是一个明显的例子。在一般情况下，印章线条的外面至多为两，因为这样才能保证线条的“泄气”得到控制，并产生与所泄方向相反的“势”。另外，外泄的点的多少，也是决定外泄面外泄强度的一个重要方面。如果一向两面外泄的线条，实际上一面可能仅仅为一个“点”而已，丽另一较长的一面，则外泄点的多少就成为它外泄强度的一个极重要的衡量标志了。二是“露”意的线条，所具有的“石味”要明显多于刻刀所具有的“金味”。也就是说，石性的表现在“露”的线条中，非常的突出明了。因为就单刀线条而言，刀锋所接触一面较为光滑，外泄点较少，这无疑是“刀”起了重要的作用，故“金味”较浓，而刀刃所不接触的一面，则完全是石头那自然的崩落，其参差不平所形成的外泄点，从而使线条内在力量在此得到释放和显示。作为相对应的两种篆刻线条意味，从某一方面说，线条“藏”意的取得要比“露”意的取得，在方法上似乎容易一些，因为线条中“藏”的意味多些，线条至多呆板收敛一些，在总体上对时人的欣赏并无大碍，但若是要多“露”一些，则线条的精神气数往往很难得到有效的控制。篆刻中白文线条，双刀好刻而单刀难刻的原因，想必正在于斯。吴昌硕、齐白石的篆刻线条，均可谓是“露”意表现的典范之作。

    总之，不同的刀法，可以赋篆刻线条以“疾、涩、藏、露”等四种有意味的抽象感觉，它们之间各自在程度上的不同与相互之间在某一根线条中的合成，使得篆刻线条表现变得极端丰富和多彩。但必须说明的是，某种持刀法所产生的某种意味的线条，与另一种刀法所产生的同样意味的线条之间，存在着一定的区别。另外，“疾”与“涩”、“藏”与“露”之间，作为两个对偶范畴，它们之间是相对的，在特定的条件下又是可以相互转换的，没有“疾”也就谈不上“涩”，而没有“藏”亦无所谓什么“露”。如丁敬的篆刻线条较之黄易，可谓“疾”多于“涩”，但如果是较之赵次闲，则无疑又是“涩”的了。此中道理，明者自可察之。至于由以上四种线条所形成的各种组合结构，对篆刻家的创作来说，就更是没有止境可言了。