从格林伯格到伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）及本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）的艺术史家和艺术批评家表明，视觉艺术，而且只有视觉艺术（而不是文学或社会理论），才最大限度地挑战了西方已有的哲学和美学基础，迫使哲学家和美学家们重新提出方案。所以，事情很复杂。当我们提倡跨学科，主张艺术创作研究、艺术史论研究、艺术批评研究等等 （简称“艺术科学”）与哲学、社会思想等等（简称“社会科学”）之间“互跨”之时，由于前者的长期积弱，其结果根本不是真正意义上的“互跨”，而是“艺术 科学”整体上受到冲击。因此，从国内艺术科学存在的问题着眼，现在人们需要提倡的似乎并不是“跨学科”，或者强调哲学或社会思想对艺术科学的意义，而是迫 切需要反省，我们究竟投入了多少人力、物力，来从事艺术科学自身的学科建设？

弗莱认为，塞尚的变形不是为了变形而变形，而是为了使被塑造的形象形成一个有机的统一体，或者说构成一个和谐的画面——一个有韵律的系统，一个有意义的形式 系统。在弗莱最伟大的著作《塞尚及其画风的发展》里，在谈到塞尚的名画《高脚果盘》时，他指出塞尚改变了画中杯口和盘口的椭圆形，使其两端几乎成为圆形：高脚果盘和玻璃杯的圆口子在透视中呈现为两个椭圆，而椭圆形乃是一种能够激发不同情感的形状，正如人们可以在哥特式建筑令人不安的效果中看到的那样。它与圆形和直线都难于取得和谐。所以，人们无须惊讶便发现塞尚改变了它们的形状，使其两端近于圆形。这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈，却赋予了它以庄重和厚实的特征，就像那些球体（按指这幅静物画中的苹果）一样。

在罗杰·弗莱看来，摆脱了文艺复兴以来的精确的再现科学之后（这种精确的再现科学的最晚近的继承人便是印象派画家），欧洲的新绘画（弗莱把它们命名为后印象派）正在走向一种新的赋形语言：后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种 完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚。他所做的一切 似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式（significant and expressive form）的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现，为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。发生在1910年第一届后印象派画展结束时弗莱所做的演讲，比克莱夫·贝尔的《艺术》（1914版） 早了整整4年。到了1910年，这个表述在弗莱他们那个圈子里，应该不是什么新东西了。整个布鲁姆斯伯里团体都秉承了某种大致一体的美学观，而弗莱是这个圈子里的绝对核心人物之一。 奇怪的是，在整个80年代，人人都在谈论“有意味的形式”，人人都在谈论克莱夫·贝尔，却很少有人提到为克莱夫·贝尔终身敬仰的罗杰·弗莱。有一个插曲也许 值得一提，那就是当Chatto & Windus公词约请罗杰·弗莱撰写一本通俗介绍现代艺术的小册子时，他婉言谢绝了。对他来说，他感兴趣的只是面对现场的那种经验主义的评论，而不是高淡阔论的、思辨的美学著作。因此，他把这件事扔给了自己的学生克莱夫·贝尔。

贝尔比弗莱小15岁，年轻气盛，他接到这个活儿后，就把西方艺术史和美学推倒重来，提出艺术的本质不在于主题内容，而在形式，是significant form。于是，这个原本属于鲁姆姆斯伯里团体的美学信念的东西，成了人人都会叫喊两下的美学口号。确实，蒙德里安从1920年开始，将其绘画语汇精心简化还原为极少的几种元素——黑色的水平线与垂直线、原色和“无色”（白色、黑色、灰色）组成的平面，而且在此有限的范围内生产出极度多样的作品，他由此演示了任一系统在组合上的无限性。 施坦伯格的毕加索研究。这是法国浪漫派大师德拉克罗瓦的《阿尔及利亚女人》，这幅画及另外一幅变体画，深深 地吸引了毕加索，促使他画了至少15张变体画。施坦伯格围绕着这个系列，进行了大量研究。到目前为止，我们国内已经有不少关于毕加索的书了，但你仔细看一 看，它们大多是传记之类的，关心是毕加索有几个女人之类的问题，却很少有对于毕加索绘画的真正的艺术分析。但是，施坦伯格却围绕着毕加索的这十五幅变体 画，步步紧逼、层层推进，作出了令人难于置信的详尽而可信的分析。施坦伯格却不是这样看。他的研究表明：毕加索大量女性裸体画的根本关切，是如何全方位地（即同时从正面、侧面、反面）再现人物形象，而不是简单的色情冲动。这种全方位再现人体的冲动，则又深深地植根于西方艺术的再现传统，特别是文艺复兴以来艺术的再现传统之中。

施坦伯格研究生涯的大部分时间，经历了美国艺术史和艺术批评从形式主义到反形式主义的变迁，但他凭借着自己坚实的图像学 训练，既避免了形式主义的偏颇，也逃脱了反形式主义的陷阱。我一直认为，形式分析和图像学是整个美术史和美术批评的基础。现代美术史和美术批评，想要绕过 形式分析，绕过图像学，那就无异于现代物理学想要绕过量子力学和相对论一样。只要是跟图像有关的事业，只要是跟视觉有关的艺术，形式分析和图像学就是研究的基础，是整个学科的基础，如果这种研究想要成为一个象样的学科的话。

 文/陈源初