美术史家通过对世界原始美术的比较做出结论，认为所有民族的早期绘画造型，无不具有抽象概括、象征、写意的艺术特点。

在这一阶段之后，绘画可以沿着两个方向发展，亦即两个方向不同的流向，并具有各自明显的特征。

清代石涛山水作品

一是中国绘画的流向与特征。中国绘画侧重于表现主体对物像的审美感受和因之引起的审美感情，作为只表现物像特征的笔墨、线条，日趋自觉地直接成为艺术情感的形象或象征性写照。

二是西方绘画的流向与特征。西画侧重于再现物像的具体质感，画面的色、线本身直接为塑造对象服务，而审美感受和感情则蕴含于被再现的物像之中。

西方古典主义美术代表作品

过往论及中西绘画的差别，常常首先着眼于中西画具、材料的不同。其实，与其说中国画的特殊性在于画具，毋宁说是中国人所追求的艺术境界，恰恰可以通过这种画具达到最充分的表现效果。

明代陈老莲（陈洪绶）国画艺术作品松溪品茗图》局部，款识：洪绶写于静者居。

中国画的艺术特点是重视线描，但另一方面，如果认为中国画风区别于西洋画风，完全在于是否用线，也并不完全切合实际。

李代远泼墨泼彩山水画：山中处处有流泉

实际上，自宋代以后，无论人物画还是山水花鸟，泼墨、没骨法兴起，这已不是线条了。关键不在指出线，而应指出中国画中的线，在于它并非主要为描绘对象的具体形式服务，却在于它能成为“心之迹”而具有独立于对象之外的审美价值。

美术史家注意到，同样是用线，对比一下中国明代著名书画家陈老莲和法国新古典主义画家安格尔的作品，就会明白这一点。

西方新古典主义画家安格尔油画艺术作品

安格尔的线始终为再现对象的结构、质感服务；陈老莲的线则成为作者审美感受的抽象表现。

“曹衣出水”、“吴带当风”以及石涛、朱耷的山水花鸟画中的笔墨，也均已失去描绘物像客观具体性的作用，从而成为画家个人性情，审美观念的象征。

明末清初朱耷（八大山人）山水：《烟江钓艇》

美术史家认为，中国画所以形成动点、多点、散点的透视，而区别于自乔托开始、文艺复兴盛期达到完善并定型的焦点透视，正是由于西画再现视觉真实和中国画表现主观情境这两种审美观念的不同。

中国古典画家不懂得色与光的关系，对于物体之视觉真实及通过阴影投射去表达的技术，既不重视亦不追求并鄙视视觉真实，苏轼曾说：“绘画以形似，见于儿童邻”。

《苏轼词》

色彩在中国画中，如金碧山水或青绿山水以及部分工笔画，注重装饰美。在部分写意画中，如没骨山水和泼彩等，则注重表现美，像笔墨一样地直接抒“写”。

这两种运用法，色彩都非主要为物像结构的具体性而存在，而色彩在西方则是为物像结构关系服务的，即便在极重视色彩的印象派画家笔下，也不过是把物像结构在一定光源影响下的色彩关系夸张到了极致。

西方后印象派作品

直到印象派之后，才打破了光色的写实性和科学性观点，在有些画家中成为装饰美，在另一些画家中成为表现美，如梵高。

梵高画作

一般认为中国画的特殊性在传神，其实，也不能说西画如《蒙娜丽莎》等名作的传神程度比中国画弱。

达·芬奇《蒙娜丽莎》

美术史家认为，二者的区别不在传神与否，而在形神关系上。西画中那些传神的写实作品真正是“形神兼备”、“以形写神”，中国画的特殊点则在“以神写形”。

吴子明国画：空山响流泉

西画那里形是神的基础，神是在注重形的视觉真实、具体的基础上达到的；中国画则以神为主导，为了传神可以调动笔墨、线的动律本身，超越形的具体细节这个基础，直接为神服务。

李白图

国画《李白行吟》就是运用简洁、潇洒的笔墨“写”出了李白飘逸的神情，笔墨的简洁、潇洒，既与李白性情的飘逸具有同构关系，亦是作者挥毫时的感情的写照，但却离李白形的具体性、真实性相去甚远。